miércoles, 16 de agosto de 2017

Roger Munier: Contra la imagen



Roger Munier







Nuestra civilización se halla bajo el signo de la imagen. En las revistas ilustradas, en el  cine, en la televisión, la imagen sustituye a la forma escrita, constituyendo un medio de expresión global cuyo poder sugestivo es considerable. ¿Ha terminado la edad del verbo y nos hallamos en el despertar de una cultura nueva, en que la imagen terminará por reemplazar totalmente al discurso?

En el origen de tal revolución está la fotografía. Su técnica contiene ya en germen todos los desarrollos futuros. Al permitir una reproducción objetiva de las cosas tal como son, la fotografía instaura una forma nueva de la visión y, por tanto, de  la presencia del hombre en el mundo. En la fotografía, la forma tradicional se halla invertida y es el mundo  el que toma, en cierto modo, la iniciativa. La imagen fotográfica sólo habla del mundo cediéndole la palabra. Al discurso sobre el mundo, que colocaba al hombre ante el  objeto para nombrarlo, la fotografía sustituye la simple aparición de las cosas por una especie de “discurso” del mundo. Una fotografía de un árbol no dice sino “este árbol”; es una tautología, en suma. No expresa nada ni más acá ni más allá del árbol: coincide con él. Al fin de cuentas, no “dice” nada del árbol: es el árbol quien dice en ella.

Aquí radica toda su diferencia con la obra de arte, que reconstruye el mundo. Toda pintura es abstracción. Parte de lo real y  vuelve a alcanzarlo, pero por el rodea de una negación activa.  Incluso en el cuadro más figurativo, el pintor permanece libre ante el objeto, Su “copia” no es sino un pretexto. Lo que importa no es ya “este árbol” anecdótico, sino “el árbol”, tal como lo ve el pintor. La función del arte es significar: expresa menos las cosas  que la visión humana de las cosas. La fotografía, por el contrario se eclipsa ante lo real. No hace sino repetir simplemente —tautológicamente— el mundo. Incluso en la llamada fotografía “artística”, el fotógrafo permanece determinado. Podrá disponer a su antojo de los objetos que elija, naturaleza muerta o composición abstracta, pero su imagen no reproducirá estos objetos sino tales como son. Una vez terminado su montaje, el fotógrafo no tiene influencia sobre ellos. La reproducción es mecánica, es decir, ineludible, exacta.

Es aquí donde comienza la magia, pues al reconstruir las cosas tal como las cosas son, el fotógrafo les da un relieve y una presencia que ningún medio de reproducción había logrado. En la fotografía la realidad no está ya solamente representada (transpuesta), como en la pintura o en el dibujo, sino que se halla verdaderamente reproducida: presentada ante nuestros ojos llenando con su presencia el recuadro de papel gris. Reproducida con un relieve igual al que  tiene en el mundo, fuera de nosotros. Cada fotografía es como un pedazo de mundo que se repite indefinidamente, multiplicando su presencia y cercándonos. De aquí  el carácter hechicero de la imagen: ella es una presencia del mundo.

Sólo quiero hablar de la fotografía tradicional sin evocar ahora la foto en color, ni menos todavía la foto en “relieve”. Un desnudo fotográfico no es sólo una imagen de desnudo, sino una mujer ya próxima. Al contrario que un cuadro de desnudo, generalmente casto —lo que cuenta en él no es lo sugestivo, sino la trasposición plástica del cuerpo—la fotografía de desnudo posee una fuerza tal de sugestión que despierta el deseo. En su esencia, la fotografía es mágica. Lejos de ser una mirada sobre el mundo que nos libera del mundo, como es propio del arte (recordemos los Souliers de Van Gogh), la fotografía nos sumerge en el mundo, nos encadena a él.

Ahí es donde reside su originalidad. Si la pintura implica una negación activa, todo el “arte” del fotógrafo no puede ser otra cosa que sumisión.  Sólo cuenta en este terreno, el rostro que el mundo nos entrega de sí mismo, y la misión de   la fotografía no tiene otro cometido que el de permitir tal entrega. El lenguaje, aquí, no es el del fotógrafo, cuyo genio si lo tiene, consiste en anularse. Por esto la verdadera fotografía no es la llamada “artística”, en la que el fotógrafo registra sobre la placa sensible un cuadro previamente compuesto, sino la  que sorprende lo real en su propia vida, haciéndole hablar su lenguaje, una especie de lenguaje sin el hombre. Pienso ahora en esas fotos de Cartier-Bresson, en donde  toda composición es excluida y donde se hace “hablar” a las cosas, desde las ruinas de Hamburgo a las congestionadas calles de Shangai; en esas instantáneas que permiten captar  los fugaces detalles del objeto, imperceptibles para el ojo desnudo. Pienso en esas partes de un conjunto, aisladas por ampliaciones, que hacen resurgir rasgos insospechados;  en esos primeros planos que nos descubren, como en una pesadilla, una enorme cabeza de mosca o un ojo desmesuradamente agrandado. En tales fotografías, lo real habla casi sin intermediarios. No es exactamente el hombre quien capta la realidad; es ésta  que se le impone por sí misma, descubriéndose en su desnudez.

 Pero  no podía ser suficiente que la imagen reprodujera un mundo estático. Se necesitaba animar este mundo. Tal fue la labor del cine. Gracias a él, la representación adquiere movimiento, se enlaza con el ritmo de la vida. No se trata ya de un objeto petrificado. Tenemos ahora, ente los ojos, la vida misma. El poder de sugestión es total. Dominada por esa ola de realidad  en que se sumerge, la conciencia se halla fascinada. Una foto puede ser contemplada todavía, pero  la imagen en movimiento no permite reposo ni retroceso. El mundo se impone al espectador con una fuerza irresistible, casi brutalmente. En el cine, el hombre antes que hallarse delante de lo que se ve, se convierte, por así decirlo, en lo que ve. La realidad lo envuelve y se opera algo así  como una sustitución.

En realidad, el cine, mejor aún que la fotografía, es el lenguaje del mundo, de un mundo al cual presta, en su movimiento interno y en su pulsación, el medio de expresarse. En este sentido, el verdadero cine será siempre el mudo, que prescinde de la palabra humana. En él las cosas se explican por sí mismas, sin que nadie nos las refiera, y la realidad, para manifestarse, arranca de sus propios medios y se marca su propio contrapunto. En el verdadero cine, son las piedras mojadas de la calle las que se acuerdan del crimen, las olas del mar las que nos hablan de la violencia o de la pasión. Cuanto menos interpreta el escenógrafo, tanta más oportunidad proporciona a las cosas y más grande se nos aparece. El escenógrafo no es sino el médium que permite al mundo hablar su mudo lenguaje, literalmente “inaudito”.

Las nuevas técnicas,  orientadas hacia una sugestión cada vez más eficaz, acentúan todavía, aunque de un modo impuro, esa dialéctica, propia de la imagen de aprisionar la realidad. Recordemos una vez más las  fotografías en color y “en relieve”; recordemos el “cinemascope”, cuya ambición es ensanchar al máximo el campo visual y en el que la noción de “plano”, de encuadramiento, que implica la intervención del artista, desaparece: sólo existe la gran pantalla que entrega lo real en su abundancia y en su profusión. El “cinerama” va más lejos todavía y aspira a dar la ilusión de las cosas misma, la sugestión hipnótica de hacer creer al espectador que las figuras se escapan de la pantalla… La televisión, en fin, coloca la imagen al servicio de los acontecimientos en su actualidad temporal.  No bastaba restituir ante nuestros ojos un mundo no inscrito en su duración. La televisión hace posible una simultaneidad de la imagen y el acontecimiento que ella evoca: es la vida cuándo y cómo se produce, lo que nos trae. Aquí, la adecuación con el movimiento del mundo es total, por el giro del tiempo. Lo real no se expresa ya sólo en su verdad intemporal, sino desde su génesis.

Solicitado por las fotografías de periódicos y revistas, por el cine y la televisión, el hombre moderno se nutre de imágenes. Este hecho nuevo induce a reflexionar. Las conclusiones  son bastante previsibles   y acaso no sea quimérico suponer que las generaciones futuras, deseosas de una información cada vez más rápida, tiendan a substituir la expresión verbal por  la imagen. Las  consecuencias que provocaría tal estado de cosas no serían únicamente de orden “cultural”. A mi juicio, el peligro es sólo humano. Se trata menos de  la elección que el hombre haría de las imágenes en contra del verbo y el discurso, que de la supremacía del mundo imaginario sobre la conciencia y, en la cual, la autonomía de ésta se hallaría amenazada. En rigor no es posible la elección: las imágenes se nos imponen y los espíritus mejor prevenidos difícilmente pueden sustraerse a su hechizo. No es exagerado ver en tal fenómeno una especie de revolución de  las relaciones entre el mundo y el espíritu, análoga a la que se realiza en otros aspectos de la técnica, en que  las fuerzas liberadas por el hombre amenazan volverse contra él. Actualmente, somos testigos de una suerte de reflujo del universo que aparece como la protesta de un orden natural violentado. A este respecto, y por el rodeo extraño de la técnica y de la ciencia, volvemos poco a poco a la visión primitiva en que el cosmos se nos aparecía con un relieve  amenazador (meditemos en las reacciones de los testigos de la primera explosión atómica) y la conciencia personal se disolvía en el sentimiento alucinante y trágico de la totalidad. Yo veo, por mi parte, en la supremacía de  la imagen como presencia del mundo, un aspecto de ese fenómeno global. Por encima del hombre  ultracivilizado en que nos hemos convertido, el mundo reclama sus derechos e invade los sectores más diversos de la vida y hasta la misma intimidad de la  conciencia. La pintura también nos lo hace presente, pero de muy diferente manera: allí donde las artes plásticas representan una  continuidad, un sacro acuerdo entre las cosas y el hombre, la imagen fotográfica levanta lo real como un “frente a nosotros” discontinuo y fascinante.  Dicha imagen es el universo no-mediatizado, afirmado como un puro “afuera”, como lo otro del hombre, y  que le excluye tanto más cuando más se descubre como otro en su representación misma, es decir, en un terreno en que el hombre venía afirmando su imperio sobre el objeto;  de aquí, esa actitud pasiva de  la conciencia fascinada. La imagen fotográfica no soporta demasiado el dialogo. Más bien lo limita, habiéndose erigido ante el ojo en su plenitud y no ofreciendo otra alternativa que la aceptación incondicional o el rechazo.

Esta inmovilidad de la mente no ofrece sólo, repito, una incidencia “cultural”, sino  que encubre un peligro humano. Si el universo no-mediatizado  puede invadir el campo de la conciencia, pronunciándose él mismo aparte de todo enunciado, tal cosa representaría el fracaso de la función humana por excelencia, consistente en definir y nombrar, en introducir en el cosmos la mediación de la conciencia, la “herida”. Al espíritu corresponde descifrar lo real y no a lo real desentrañar  el espíritu. El hombre sólo existe en esa negación activa. Coincidiendo con las cosas, sumisa a la “impresión” de las cosas, la conciencia moderna es la conciencia inmediata y extendida. En su forma más valiosa, ella podría ser el acogimiento del mundo, cuya presencia, percibida sobre planos múltiples, en el espacio y en el tiempo (prensa, radio, cine, televisión), conferiría al espíritu una dimensión nueva. Pero tal asimilación activa es rara. El hombre medio se queda en el más bajo nivel de la “información” y se esparce en esta información, más que ella se deposita en el hombre para transformarse y humanizarse en él.

Aparte de este enunciado, la fotografía reproduce sólo lo que está por decir y, por este hecho, queda siempre “por decir”. Ella dispensa al espíritu del esfuerzo que implica la apropiación por el “discurso”. No Pretendo hacer ahora solamente la apología de la escritura, pues la pintura es también “discurso” en  el sentido en que yo lo entiendo, precisamente en la medida en que es abstracción. Pero es sobre todo al verbo a quien  la imagen perjudica. Basta, para convencerse, hojear cualquier revista ilustrada. El texto aparece cada vez más reducido  en provecho de la imagen y casi no tiene otra función que presentarla. La vista se deja llevar fascinada y, de  la misma forma que en la imagen nada se produce, fuera de la repetición de las cosas, nada se realiza tampoco en el espíritu “espectador”.[1] El “discurso”, por   el   contrario, es diálogo con el objeto, presencia activa en el mundo y, por la atención que implica, constituye, frente al mundo, la afirmación de la conciencia y el germen de su libertad. Hace, por tanto, las veces de salvaguarda de  la interioridad humana. Una civilización de la imagen sola, produciría una humanidad extrovertida y superficial, entregada a la pura magia de las cosas y sin dominio sobre ellas, pues en la captación visual inmediata lo real se retrae tanto como se da, mientras que la mediación progresiva del discurso es ya, en sí, una apropiación. El mundo, conquistado así lentamente, no se nos escapará: será convertido en nuestra sustancia.

Pero ¿y si el problema estuviese ahí, precisamente? ¿Y si lo propio de la imagen y su justificación última fuera, precisamente, poner fin a la interpretación “humanista” del mundo? ¿Y si esa huída del discurso llegara a la creación de un “lenguaje” nuevo, plenamente expresivo de  lo que, en la realidad, queda todavía inexpresable por los caminos del concepto?

Expresándose por el rodeo de la abstracción, el concepto “hiere” previamente lo que quiere expresar; él da con dificultad lo global del objeto (que hace que este sea tal árbol y no otro) y más difícilmente aun el carácter de las situaciones y de los seres. Además, sustituye lo real por un enunciado sobre lo real, que expresa,   finalmente, el punto de vista del hombre sobre el universo, más que un descubrimiento del universo mismo. La imagen actúa sin “herir”, pues ella es total inhibición ante las cosas y las situaciones, a las que permite expresarse por ellas mismas, sin intervención humana. No cabe duda que jamás podrá expresarse verbalmente el mar como lo hacen la fotografía y el cine, y una imagen de Buñuel manifiesta mejor el horror y la tragedia que todas las descripciones. Lo que no es posible expresar con palabras, la imagen lo traduce, repitiendo  la complejidad del mundo. Ella dice lo indecible sin proferir nada, sino dando a lo indecible el poder de manifestarse: es descubrimiento, pura revelación.

¿Será ése, realmente, el lenguaje nuevo? Puede que sí. Pero, para tal lenguaje, quedarían en pie todas las objeciones que hemos hecho. Sencillamente porque en él, el hombre está negado. Se trata de un lenguaje de las cosas más que del hombre, incluso considerando que es el hombre quien ha concedido a las cosas la facultad de decirse sin él. Y es, a fin de cuentas, un lenguaje mudo, que “dice” lo indecible, pero sólo en la exacta medida en que no dice nada. Pues si es cierto que la ley del lenguaje, como la del pensamiento, es desembocar en el silencio, la dignidad de los dos consiste en no consentirlo; en aceptar esta necesidad y mantenerla en el interior del decir, pero sin que por ello el decir mismo sea condenado. Al enigma de la expresión, la imagen no aportará nunca más que una solución de reemplazo, cuyos peligros, como hemos dicho, son evidentemente reales.

Pero es el hombre quien ha hecho la imagen y es él quien sigue siendo su amo. Al hombre incumbe inventar lo que salvará esta forma nueva de investigación, admitiendo que en este terreno como en todos aquellos en que la técnica fatalmente triunfa, existen todavía razones de esperanza.



Versión al castellano: Lorenzo Villalonga.
Poesía Buenos Aires, Número 26, Buenos Aires, Primavera, 1957.

Roger Munier.  (Nancy, 1923- Vesoul, 2010; Francia). Poeta,ensayista y traductor.
Tradujo del alemán, entre otros autores, a: Heinrich von Kleist, Rainer María Rilke y Martín Heidegger. Del castellano a Roberto Juarroz, Antonio Porchia y Octavio Paz.




[1] -A menos que éste no se vierta largamente sobre la imagen, como podría hacerlo en presencia de la misma cosa y no entre entonces en el discurso. Pero esto se halla fuera de mi tema. En estas páginas se trata, estrictamente, de la imagen considerada como modo de expresión global y satisfaciéndose a sí misma.

viernes, 4 de agosto de 2017

Alfredo Hlito: Arte y Poesía


Alfredo Hlito














Ciertas formas del arte contemporáneo se presentan asociadas con más frecuencia a la arquitectura que a la poesía.  Esta asociación ampliamente justificada por el desarrollo de la arquitectura y del arte moderno, ha dado origen también a la formación de un prejuicio antiliterario que proviene del hábito de considerar los aspectos visuales de nuestra cultura desvinculados de los procesos verbales del pensamiento y de la expresión estética.

Sin embargo, esta desvinculación entre el arte y la actividad del poeta es reciente. Casi todos los movimientos artísticos posteriores al cubismo —incluido este mismo— promovieron una forma de poesía, además de la poética que informó sus realizaciones.  También el neoplasticismo contó con poetas y, a través del dadaísmo, la poesía se difundió por todos los canales de la actividad creadora.

Pero, a pesar de estos antecedentes inmediatos, resulta cada vez más difícil encontrar asociada a la poesía —repito: me refiero al poema escrito, no a la poética que informa todo proceso creador— con cualquiera de  las manifestaciones visuales: pintura, escultura o arquitectura. En proporción, resulta mucho más frecuente encontrar asociados, por ejemplo, una escultura y un cepillo de dientes. (Aclaro que no tengo nada que oponer a esta asociación, salvo si se me exigiera adoptar una actitud contemplativa hacia el cepillo de dientes).

Para los fines de la difusión, al menos, cultura moderna es con frecuencia el equivalente de ciertos objetos que poseen un denominador óptico común.

¿Hay que deducir de esto la existencia de una incompatibilidad esencial entre la poesía y el arte abstracto o concreto? Además de lo absurdo de una suposición semejante, existe el hecho de una poesía contemporánea    que ha experimentado vicisitudes semejantes, en muchos aspectos, a los experimentados por las demás formas  expresivas, aunque no estoy autorizado para señalar las correspondencias que pueden existir entre ellas.

¿O es que el arte abstracto o concreto está animado por una vocación esencialmente arquitectónica? Cualquiera sea el grado de afinidad que pueda señalarse entre el arte y la arquitectura actuales, lo cierto es que ambos  responden a necesidades distintas. Por lo demás, las similitudes formales que tanto han impresionado, comienzan a quedar circunscriptas a un momento determinado del desarrollo de esas formas. En una palabra: la correspondencia entre arte y arquitectura es un acto modificable, no una ley. Hoy, los más lúcidos tienden a concebir los procesos creadores con independencia de ingenuos dictados estilísticos, con lo cual la correspondencia entre arte y arquitectura no se interrumpe, sino que se traslade a un plano más sutil que el representado por las semejanzas puramente formales.

La aparente desvinculación del arte y   la poesía actuales debe atribuirse, a mi juicio, a la significación emocional otorgada hasta ahora a la categoría relativamente reciente de visión.  En la categoría de visión se ha condensado, en efecto, la suma de los valores de una cultura emergente. Lo visual ha sido con frecuencia el único dominio en el cual era posible proyectar libremente. Por otra parte, lo visual, debido a su condición presentativa,  autoautenticante, parece desdeñar el testimonio de la experiencia.

Desvinculada sin embargo de  los procesos reales, librada a sus propias combinaciones, la categoría de visión ha originado una retórica de la frivolidad.

Digamos solamente que lo visual comienza a ser sometido hoy a un proceso de control y de verificación tendiente a explorar sus correlatos en la  conducta y en la función simbolizadora del hombre. Se tiende a fijar de este modo, los distintos niveles o  umbrales  de simbolización visual.

Ni el arte concreto, ni la arquitectura ni, en general, ninguno de los fenómenos agrupados en la categoría de visuales son, en el fondo, visualidad pura.

Permeable a las significaciones encargadas de trascender la pura visualidad, modificable en la duración, lo visual se identifica menos con los objetos que con los procesos de la cultura que convierten a esos objetos en símbolos de las operaciones del espíritu.

(Revista : Poesía, Buenos Aires;  número 26, primavera 1957)





Alfredo Hlito (Buenos Aires, 1923-1993). Artista plástico. Miembro cofundador de la Asociación Arte Concreto-Invención y firma el Manifiesto Invencionista en 1946, asimismo participó en exposiciones, junto a otros integrantes de la Asociación Arte Concreto-Invención, en París. Colaboró con Tomás Maldonado en la fundación de la revista Nueva Visión. En 1954 recibe el Premio Adquisición en la II Bienal de San Pablo y, al año siguiente, participa en la XXVIII Bienal Internacional de Arte de Venecia.
En 1987 se lleva a cabo una muestra retrospectiva de su obra, "Alfredo Hlito. Obra pictórica 1945/1985", en el Museo de Nacional de Bellas Artes. Entre las principales exhibiciones colectivas en las que participa se encuentran Vanguardias de la década de los 40, arte Concreto-Invención. Perceptismo en el Museo Eduardo Sívori de Buenos Aires (1980), Arte Concreto Invención 1945. Recibió dos veces el Premio Konex, en 1982 y 1992, ambos en la disciplina pintura no figurativa.

Washington Benavides: En la vieja Underwood


Washington Benavides



















 







En el hastío de la tarde;
sólo con gallos prepotentes
y los Fords y Chevrolets,
y algún Rugby. Y, de vez en cuando,
un alarmante Cadillac, azul descapotado,
con los pitucos del Centro provocando
a los gatos y las matronas que salían a sus puertas,
diciendo:”Estos muchachos no dejan en paz a nadie!”
Bueno, en ese caldo amargo, “como caldo e’gato”
que te obligaba a abandonar la escudilla de los propósitos
arremetíamos contra la Underwood
que mi padre, abandonó en la tarde para su paseo por los Juzgados
con sus defensas de pobres empleaditos de hoteles
 o esclavos “en negro de mercados e inmobiliarias.
Entonces, por unas horas. Era un “Rey DE ESCOMBRERAS”
o sea un patrón de mis sueños.
Con la bajada de la tardecita, todo
se restablecía: la Underwood encapuchada dormía en su mesita.
El silencio que se había devorado todo el ruido de la cidacinha, era Carlos V.
Y nosotros, con un rollo de pergaminos,
enderezábamos nuestros pasos
para el Café de Guillama o el Bar de Falcón,
donde algún caferata ya nos esperaba,
con un cafecito exprés en su mesa.
 Y nos destacaba los poemas de un gringo en español, un tal Esteban Moore. Mirándolo con sorna le contesté: Esteban Moore, es un poeta argentino,
filoso como el sable del Chacho Peñaloza…

(Escena escapada de “Los Vitelloni” de Federico Fellini. Julio, 2017, Montevideo)


Washington Benavides (Tacuarembó, Uruguay, 1930) Poeta, traductor y músico. Ha publicado, entre otros títulos: Tata Vizcacha (1955); El poeta (1959); Poesía (1963); Las milongas (1965); Los sueños de la razón (1967); Poemas de la ciega (1968); Historias (1970); Hokusai (1975); Fontefrida (1979); Murciélagos (1981); Finisterre (1985); Fotos (1986); Tía Cloniche (1990); Lección de exorcista (1991); El molino y el agua (1993); La luna negra y el profesor (1994); Los restos del mamut (1995); Moscas de provincia (cuentos, 1995); Canciones de Doña Venus (1998); El mirlo y la misa y Los pies clavados (2000).
Entre  los autores que ha traducido se cuentan: Guimarães Rosa, Oswald de Andrade, Carlos Drummond de Andrade y Affonso Romano de Sant’Anna.

Sus poemas han sido versionados en canciones por artistas como Daniel Viglietti, Eduardo Darnauchans, Alfredo Zitarrosa, Héctor Numa Moraes, Larbanois-Carrero y Abel García entre otros. Como por ejemplo: Como un jazmín del país, Cuando cante el gallo azul, Milonga del Cordobés, Yo no soy de por aquí, etc. Una selección de sus canciones fue publicada en 2013 bajo el título Tanta vida en cuatro versos (un cancionero) por el sello Solazul ediciones, con prólogo y selección a cargo de Diego Techeira. El mismo autor y bajo el mismo sello editorial publicó en el año 2010 el único libro de crítica dedicado al poeta: La Voz el Conjuro: Washington Benavides y su obra.